O consagrado e saudoso
cineasta americano Stanley Kubrick dizia que “cinema é montagem”. Após a frase
tornar-se um mantra meu, a ponto de tê-la usado como epígrafe em outro texto [1],passei
a enxergá-la de modo mais crítico, e cheguei à conclusão de que é uma
simplificação exagerada definir o cinema em termos tão reducionistas.
A montagem é o elemento que
faz o registro filmado nascer como filme, isto é, como enunciação planejada e
meticulosamente ordenada em sequências, planos e cenas; numa só palavra, em
atos espaço-temporais. Porém, trata-se de uma inverdade que o filme seja
meramente sua montagem, embora saibamos que Kubrick teria se expressado em
termos um tanto metafóricos. Isto porque o registro precede a montagem, e a
condena a uma dinâmica limitada.
Em um primeiro momento, quero
deixar claro que a intenção deste texto não foi esgotar, na classificação
adiante proposta, todas as espécies de montagem existentes, muito menos dar
conta de todas as formas inovadoras que eventualmente venham a ser concebidas.
Tentei dividir o elemento de linguagem cinematográfica em questão em 03 (três)
grandes grupos, que albergam o que acredito ser a maioria esmagadora dos filmes
já feitos e onde recairão muitos dos que ainda serão realizados. Posteriormente,
pretendo expandir esta classificação preliminar, seja para incluir tipos
negligenciados, seja para dividir as categorias em subcategorias, e assim dar
conta do fenômeno em maior amplitude. Em seguida, procurei expor uma visão
antiga minha sobre o filme como recorte espaço-temporal da realidade e a
consequência disto, qual seja, a subordinação da montagem às noções que denominei
mote e rematamento.
1. Proposta classificatória
da montagem:
De modo muito geral, ao analisarmos
as montagens já concebidas no cinema, há 03 (três) casos mais recorrentes:
1.1. Montagem de sucessão linear simples:
Cada sequência se segue à
anterior em um encadeamento elementar, no qual fica muito clara a sucessão dos
instantes narrativos, e onde ainda, no interior da sequência, os próprios
planos colam-se uns aos outros sem autossignificação. É a montagem mais direta
possível, construída para obter uma assimilação imediata, não dificultosa, do
espectador.
Assumiu uma feição mais
radical a partir do movimento dito “minimalista”, que teve como expoente máximo
o francês Robert Bresson, em meados do séc. XX, e continua rendendo frutos no
cinema mundial.
Abre-se uma ressalva, contudo: para utilizar este tipo de montagem, é preciso
ter em mente exatamente qual é o propósito estético, além de um iter, isto é, um caminho para
alcançá-lo. Na medida em que o minimalismo seja usado sem essa consciência – e,
sobretudo na ausência de um roteiro consistente –, ele pode redundar em um
filme sem substância, que tenha a pretensão de falar pelas entrelinhas, mas
que, na verdade, não esteja veiculando mensagem alguma. É o caso de "The Loneliest Planet" (2011), segundo filme da russa Julia Loktev ("Day Night Day Night").
1.2. Montagem de sucessão linear complexa
Nesta, as sequências também
se sucedem cronologicamente (e igualmente plano a plano, cena a cena), porém é
possível que haja elementos perturbadores do encadeamento, como digressões ou
paralelismo, sem prejuízo do avanço narrativo rumo a uma significação
específica. Esta espécie de montagem é a de ocorrência mais frequente, posto
que a maioria dos realizadores prefere fazer um filme dinâmico, com idas e
vindas no tempo, como flashbacks,
antevisões do futuro narrativo, dois ou mais atos espaço-temporais simultâneos
etc, de modo que haja uma montagem autossignificante, ou seja, do tipo que
veicula em si mesma um reforço à enunciação geral na construção de uma
determinada poética. O film noir norte-americano
fez muitas experiências digressivas, o que ilustro por filmes importantes como
“Laura” (1944), de Otto Preminger, “The Killers” (1946), de Robert Siodmak e “The
Woman in the Window” (1944), de Fritz Lang. Há ainda o inesquecível "Citizen Kane" (1941), de Orson Welles. O paralelismo, por sua vez, aparece
de forma mais flagrante em filmes contemporâneos como “Pulp Fiction” (1994), de
Quentin Tarantino, e “127 Hours” (2010), de Danny Boyle, para não citar
aqueles incontáveis em que o fenômeno se dá pela simples técnica do
plano/contraplano (alternando-se) ou de cenas alternadas em campos diferentes, que dão a ideia de dois acontecimentos simultâneos.
1.3. Montagem de sucessão não linear:
De ocorrência menos comum, caracteriza-se pelo abandono do rigor cronológico padrão, ou seja, pode-se até
objetivar determinado fim, mas a significação é obtida pela combinação entre
planos que se interpõem ou sobrepõem no tempo, seja com encavalamentos
narrativos (como na montagem clássica do chamado “cinema dos primeiros
tempos”), seja com digressões em vaivém que confundem o espectador quanto ao
tempo da narrativa, o que pode ser exemplificado por “L'Année Dernière à
Marienbad” (1961), de Alain Resnais, ou ainda pela narrativa “de trás para
frente”, como em “Irreversible” (2002), de Gaspar Noé. Neste tipo de montagem,
qualquer sucessão temporal padrão é acidental.
Vale lembrar que o conceito
de sucessão temporal não pode ser meramente o caminhar natural do conteúdo de
um registro fílmico (o que acontece em um plano/cena/sequência), mas
o meio de se obter significação. Ex: o curta-metragem experimental “O pátio”
(1959), primeiro da carreira de Glauber Rocha, filme quase indecifrável, é o
registro de determinadas imagens em movimento, como em qualquer filme, mas o
diretor não pretendeu chegar a um fim específico e determinado em termos
narrativos (no máximo em termos visual-descritivos), o que o situa na
classificação da montagem de sucessão não linear. Da mesma forma o americano
“Pink Narcissus” (1971), de James Bidgood, cujo bojo narrativo é um conjunto de
sonhos e fantasias de um personagem gay em local e tempo indefinidos: o diretor
brinca com a imersão do espectador, fazendo-o confundir-se com o que é sonho e
o que é realidade, o que é momento presente e o que é passado. Naturalmente, em ambos
os casos, o registro abriga em si mesmo uma sucessão temporal, na medida em que
o tempo do filmado não é registrado senão em pequenas partículas de sucessão
temporal comum, que nada mais é do que a da realidade; a única forma de fugir a
esta imposição técnica seria construir uma montagem em que a menor unidade
temporal possível se sucedesse a outra igual, e isto ininterruptamente por toda
a metragem da película, de modo que teríamos um movimento frenético e quase
impossível de absorver em termos de sentido. Portanto, um simples movimento
onde um personagem estica a mão para apanhar uma xícara de chá, ainda que
rodado em slow ou fast motion, é um transcurso de tempo
subordinado ao tempo real em virtude do registro. Logo, se é quase inescapável
a ditadura do tempo real, que apassiva o registro narrativo, o conceito de
sucessão temporal está ligado ao manejo do tempo real registrado em função da
significação tencionada. Por isso, na montagem de sucessão não linear, o que é
não linear não é o registro temporal (este, sempre linear), mas o manejo dos
significantes.
2. A montagem em função de um mote e um rematamento:
Assim como não se pode
escapar à imposição da sucessão temporal do registro, o filme, que não pode ser
infinito, precisa observar limites de início e fim, o que, naturalmente, todos
sabem. A questão é que não se trata de meramente delimitar qualquer recorte
temporal, mas o próprio registro precisa optar por quais limites possam
traduzir melhor a intenção do que se pretende narrar.
Um filme, seja qual for sua
natureza (narrativa, descritiva, documental etc) e metragem (curta, média ou
longa) é sempre o fenômeno onde se projeta, simultaneamente, para o passado e
para o futuro, um substrato semântico. Tomando como exemplo o cinema narrativo,
sabe-se que, se um filme começa com um personagem em uma atividade qualquer, é
porque, para a significação que se pretende, não conviria regredir ainda mais
no tempo para uma situação anterior da vida deste mesmo personagem ou de seus
antepassados – ou ainda mais distantemente –, muito embora isso possa ser feito
ao longo da narrativa na forma de digressão. O caso é que não seria útil nem
necessário começar de um ponto anterior àquele; e, em seu desfecho, a mesma
lógica será observada: tenderemos a projetar mentalmente um pós-filme, ou seja,
o que acreditamos que ocorrerá após o fim do narrado, mas a narração só pôde
prosseguir até ali. A opção do momento em que o filme começa e termina é o que,
por mais elementar que seja, diferencia muitos filmes em bons e ruins, e mostra
onde está realmente a capacidade do roteirista e do diretor de construir uma
estória bem contada.
Chamei à opção de começo
“mote”, e à opção de fim “rematamento”. Ora, se o registro está submetido à
necessidade de estabelecimento de um mote e de um rematamento, a montagem
precisará ser erigida nos limites destas opções, e procurar ser apta a produzir
uma dentre muitas significações possíveis. Submeter a montagem a mote e
rematamento é, outrossim, submetê-la a limites temporais, fenômeno que a torna
escrava do registro. Não há montagem totalmente livre, uma vez que ela é
construída na fase pós-registral. Eis porque cinema não é montagem, ao
contrário do que disse Stanley Kubrick. Mas pode fazer a diferença como
elemento de linguagem, fazendo de um só registro muitos e diferentes filmes
possíveis.
[1]
Ensaio sobre o documentário “Jogo de cena”, de Eduardo Coutinho, que escrevi
para o meu outro blog, “Dissecando Cinema”. Disponível em: http://dissecandocinema.blogspot.com.br/2011/06/jogo-de-cena-de-eduardo-coutinho-2007.html
