Montagem: considerações e uma proposta classificatória

 

O consagrado e saudoso cineasta americano Stanley Kubrick dizia que “cinema é montagem”. Após a frase tornar-se um mantra meu, a ponto de tê-la usado como epígrafe em outro texto [1],passei a enxergá-la de modo mais crítico, e cheguei à conclusão de que é uma simplificação exagerada definir o cinema em termos tão reducionistas.

A montagem é o elemento que faz o registro filmado nascer como filme, isto é, como enunciação planejada e meticulosamente ordenada em sequências, planos e cenas; numa só palavra, em atos espaço-temporais. Porém, trata-se de uma inverdade que o filme seja meramente sua montagem, embora saibamos que Kubrick teria se expressado em termos um tanto metafóricos. Isto porque o registro precede a montagem, e a condena a uma dinâmica limitada.

Em um primeiro momento, quero deixar claro que a intenção deste texto não foi esgotar, na classificação adiante proposta, todas as espécies de montagem existentes, muito menos dar conta de todas as formas inovadoras que eventualmente venham a ser concebidas. Tentei dividir o elemento de linguagem cinematográfica em questão em 03 (três) grandes grupos, que albergam o que acredito ser a maioria esmagadora dos filmes já feitos e onde recairão muitos dos que ainda serão realizados. Posteriormente, pretendo expandir esta classificação preliminar, seja para incluir tipos negligenciados, seja para dividir as categorias em subcategorias, e assim dar conta do fenômeno em maior amplitude. Em seguida, procurei expor uma visão antiga minha sobre o filme como recorte espaço-temporal da realidade e a consequência disto, qual seja, a subordinação da montagem às noções que denominei mote e rematamento.

1. Proposta classificatória da montagem:

De modo muito geral, ao analisarmos as montagens já concebidas no cinema, há 03 (três) casos mais recorrentes:

1.1. Montagem de sucessão linear simples: 

Cada sequência se segue à anterior em um encadeamento elementar, no qual fica muito clara a sucessão dos instantes narrativos, e onde ainda, no interior da sequência, os próprios planos colam-se uns aos outros sem autossignificação. É a montagem mais direta possível, construída para obter uma assimilação imediata, não dificultosa, do espectador.

Assumiu uma feição mais radical a partir do movimento dito “minimalista”, que teve como expoente máximo o francês Robert Bresson, em meados do séc. XX, e continua rendendo frutos no cinema mundial.

Abre-se uma ressalva, contudo: para utilizar este tipo de montagem, é preciso ter em mente exatamente qual é o propósito estético, além de um iter, isto é, um caminho para alcançá-lo. Na medida em que o minimalismo seja usado sem essa consciência – e, sobretudo na ausência de um roteiro consistente –, ele pode redundar em um filme sem substância, que tenha a pretensão de falar pelas entrelinhas, mas que, na verdade, não esteja veiculando mensagem alguma. É o caso de "The Loneliest Planet" (2011), segundo filme da russa Julia Loktev ("Day Night Day Night").

1.2. Montagem de sucessão linear complexa

Nesta, as sequências também se sucedem cronologicamente (e igualmente plano a plano, cena a cena), porém é possível que haja elementos perturbadores do encadeamento, como digressões ou paralelismo, sem prejuízo do avanço narrativo rumo a uma significação específica. Esta espécie de montagem é a de ocorrência mais frequente, posto que a maioria dos realizadores prefere fazer um filme dinâmico, com idas e vindas no tempo, como flashbacks, antevisões do futuro narrativo, dois ou mais atos espaço-temporais simultâneos etc, de modo que haja uma montagem autossignificante, ou seja, do tipo que veicula em si mesma um reforço à enunciação geral na construção de uma determinada poética. O film noir norte-americano fez muitas experiências digressivas, o que ilustro por filmes importantes como “Laura” (1944), de Otto Preminger, “The Killers” (1946), de Robert Siodmak e “The Woman in the Window” (1944), de Fritz Lang. Há ainda o inesquecível "Citizen Kane" (1941), de Orson Welles. O paralelismo, por sua vez, aparece de forma mais flagrante em filmes contemporâneos como “Pulp Fiction” (1994), de Quentin Tarantino, e “127 Hours” (2010), de Danny Boyle, para não citar aqueles incontáveis em que o fenômeno se dá pela simples técnica do plano/contraplano (alternando-se) ou de cenas alternadas em campos diferentes, que dão a ideia de dois acontecimentos simultâneos.

 

1.3. Montagem de sucessão não linear:

De ocorrência menos comum, caracteriza-se pelo abandono do rigor cronológico padrão, ou seja, pode-se até objetivar determinado fim, mas a significação é obtida pela combinação entre planos que se interpõem ou sobrepõem no tempo, seja com encavalamentos narrativos (como na montagem clássica do chamado “cinema dos primeiros tempos”), seja com digressões em vaivém que confundem o espectador quanto ao tempo da narrativa, o que pode ser exemplificado por “L'Année Dernière à Marienbad” (1961), de Alain Resnais, ou ainda pela narrativa “de trás para frente”, como em “Irreversible” (2002), de Gaspar Noé. Neste tipo de montagem, qualquer sucessão temporal padrão é acidental.

Vale lembrar que o conceito de sucessão temporal não pode ser meramente o caminhar natural do conteúdo de um registro fílmico (o que acontece em um plano/cena/sequência), mas o meio de se obter significação. Ex: o curta-metragem experimental “O pátio” (1959), primeiro da carreira de Glauber Rocha, filme quase indecifrável, é o registro de determinadas imagens em movimento, como em qualquer filme, mas o diretor não pretendeu chegar a um fim específico e determinado em termos narrativos (no máximo em termos visual-descritivos), o que o situa na classificação da montagem de sucessão não linear. Da mesma forma o americano “Pink Narcissus” (1971), de James Bidgood, cujo bojo narrativo é um conjunto de sonhos e fantasias de um personagem gay em local e tempo indefinidos: o diretor brinca com a imersão do espectador, fazendo-o confundir-se com o que é sonho e o que é realidade, o que é momento presente e o que é passado. Naturalmente, em ambos os casos, o registro abriga em si mesmo uma sucessão temporal, na medida em que o tempo do filmado não é registrado senão em pequenas partículas de sucessão temporal comum, que nada mais é do que a da realidade; a única forma de fugir a esta imposição técnica seria construir uma montagem em que a menor unidade temporal possível se sucedesse a outra igual, e isto ininterruptamente por toda a metragem da película, de modo que teríamos um movimento frenético e quase impossível de absorver em termos de sentido. Portanto, um simples movimento onde um personagem estica a mão para apanhar uma xícara de chá, ainda que rodado em slow ou fast motion, é um transcurso de tempo subordinado ao tempo real em virtude do registro. Logo, se é quase inescapável a ditadura do tempo real, que apassiva o registro narrativo, o conceito de sucessão temporal está ligado ao manejo do tempo real registrado em função da significação tencionada. Por isso, na montagem de sucessão não linear, o que é não linear não é o registro temporal (este, sempre linear), mas o manejo dos significantes.

2. A montagem em função de um mote e um rematamento:

Assim como não se pode escapar à imposição da sucessão temporal do registro, o filme, que não pode ser infinito, precisa observar limites de início e fim, o que, naturalmente, todos sabem. A questão é que não se trata de meramente delimitar qualquer recorte temporal, mas o próprio registro precisa optar por quais limites possam traduzir melhor a intenção do que se pretende narrar.

Um filme, seja qual for sua natureza (narrativa, descritiva, documental etc) e metragem (curta, média ou longa) é sempre o fenômeno onde se projeta, simultaneamente, para o passado e para o futuro, um substrato semântico. Tomando como exemplo o cinema narrativo, sabe-se que, se um filme começa com um personagem em uma atividade qualquer, é porque, para a significação que se pretende, não conviria regredir ainda mais no tempo para uma situação anterior da vida deste mesmo personagem ou de seus antepassados – ou ainda mais distantemente –, muito embora isso possa ser feito ao longo da narrativa na forma de digressão. O caso é que não seria útil nem necessário começar de um ponto anterior àquele; e, em seu desfecho, a mesma lógica será observada: tenderemos a projetar mentalmente um pós-filme, ou seja, o que acreditamos que ocorrerá após o fim do narrado, mas a narração só pôde prosseguir até ali. A opção do momento em que o filme começa e termina é o que, por mais elementar que seja, diferencia muitos filmes em bons e ruins, e mostra onde está realmente a capacidade do roteirista e do diretor de construir uma estória bem contada.

Chamei à opção de começo “mote”, e à opção de fim “rematamento”. Ora, se o registro está submetido à necessidade de estabelecimento de um mote e de um rematamento, a montagem precisará ser erigida nos limites destas opções, e procurar ser apta a produzir uma dentre muitas significações possíveis. Submeter a montagem a mote e rematamento é, outrossim, submetê-la a limites temporais, fenômeno que a torna escrava do registro. Não há montagem totalmente livre, uma vez que ela é construída na fase pós-registral. Eis porque cinema não é montagem, ao contrário do que disse Stanley Kubrick. Mas pode fazer a diferença como elemento de linguagem, fazendo de um só registro muitos e diferentes filmes possíveis.

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[1] Ensaio sobre o documentário “Jogo de cena”, de Eduardo Coutinho, que escrevi para o meu outro blog, “Dissecando Cinema”. Disponível em: http://dissecandocinema.blogspot.com.br/2011/06/jogo-de-cena-de-eduardo-coutinho-2007.html

Um panorama do horror no cinema americano dos anos 20 a 50: breve abordagem *

Nota Introdutória: Adverte-se aqui ao leitor que discorrer-se-á sobre a importância historiográfica dos filmes de horror, com enfoque aos estadunidenses produzidos nos estúdios da Universal entre 1920 e 1950, ressaltando-lhes a importância no contexto cinematográfico genérico, isto é, atemporal e universal. **

Obs: Como a plataforma blogspot impede a inserção de notas de rodapé, optei pelos astericos, sendo que o número deles corresponde ao número da nota. Ao fim do texto estará cada nota, precedida do número de astericos como colocados nos locais onde os rodapés ficariam. Peço ao leitor que as leia, pois nelas estão contidas curiosidades e complementos importantes a dados fornecidos no texto.

Em 09 de junho de 1912, da fusão da empresa Independent Motion Picture Company (IMP) – de Carl Laemmle –, com a Powers Picture Company, a Champion Films e a American Éclair, nasceu a Universal Studios, também conhecida como Universal Pictures. A idéia inicial era investir na diversidade de gêneros; e, não obstante haja investido em dramas, ações, westerns etc., foi com o horror que ganhou notoriedade e garantiu sua base de faturamento naquele que ficou conhecido como “primeiro ciclo da Universal”. O gênero tornou-se tão marcante nesta época que hoje fala-se em uma “Hollywood gótica”. ***

O estúdio, contudo, não foi criado com a intenção de só rodar filmes de horror. Era uma tendência da época. ****

Carl Laemmle, grande fã de filmes de horror e da literatura gótica de maneira geral, aproveitou a maré européia e passou a investir na exploração desta temática em seu estúdio.

Num primeiro momento, são destacáveis filmes como "O Corcunda de Notre Dame" (1923), de Wallace Worsley (baseado na obra "Notre Dame de Paris", de Victor Hugo), "O fantasma da Ópera (1925), de Rupert Julian, "Figuras em cera" (1924) e "O gato e o canário" (1927), estes últimos de Paul Leni. Os dois primeiros contam com a majestosa interpretação de Lon Chaney. *****

Paul Leni foi um dos cineastas mais importantes da Universal Studios nos anos 20, mas o público nunca outorgou-lhe o crédito que merecia. Em “O gato e o canário”, estão presentes elementos que vieram a ser adotados amuíde posteriormente no gênero, tais como corredores escuros, cortinas esvoaçantes, casa velha etc. A impregnação destes e outros elementos se tornou muito forte ao longo dos anos. Hoje, se perguntado a uma criança que idéia ela faz de um filme que se pretenda “de terror”, ela verbalizará e fará gestos indicativos destes cenários, e dos monstros clássicos desta época de ouro, embora não a tenha vivido; é que filmes posteriores – e também muitos desenhos –, abordaram o tema desta forma, e muito parodiaram do horror expressionista alemão ou da Hollywood gótica.

Somente na década seguinte, porém, é que tornar-se-ia famoso (embora já houvesse feito filmes antes) um cineasta genuinamente americano marcante para a História do cinema de horror mundial. Tod Browning assinou a direção de clássicos como “Drácula” (1931), com Bela Lugosi no papel principal, “Freaks” (1932), e “A marca do vampiro” (1935), também com Bela Lugosi, mas não como protagonista. Lugosi foi lançado ao estrelato por Browning, que queria Lon Chaney no papel de Dracula, o que não foi possível, pois este contraíra câncer em 1928. E acabou ficando para a posteridade como o Drácula melhor interpretado de todos os tempos.****** É o principal filme de Browning, sem dúvida, e trata-se de uma adaptação do livro homônimo escrito por Bram Stoker em 1897. “Nosferatu”, de F. W. Murnau, realizado 09 anos antes, já procurava fazer esta adaptação, mas não pôde utilizar o nome “Dracula” por não haver Murnau obtido autorização de herdeiros de Stoker para tal. Tendo Browning obtido a permissão, intitulou-o “Dracula”, mas o filme foi quase um remake de “Nosferatu”: não só por adaptarem para as telas uma mesma obra literária, mas também por Browning haver sido um grande fã de Murnau.

O filme foi muito bem recebido pelo público e pela crítica. Tanto é que, no mesmo ano, foi feito outro, mas em castelhano, com direção de George Melford, e Carlos Villarias no papel principal. Por alguns críticos, esta versão pode ser considerada, do ponto de vista técnico, melhor que a original, por vários fatores, os quais não serão aqui enumerados. É consenso, entretanto, que tanto esta versão quanto a em inglês inspiraram-se no “Nosferatu” de Murnau. 

Concomitantemente, surgiu James Whale com seu Frankenstein (1931) *******, que contava com Boris Karloff na pele do monstro, e baseado no livro de mesmo título escrito por Mary Shelley antes da metade do Séc. XIX. Karloff, que provou também ser excelente ator, estrelou no ano seguinte “A múmia”, de Karl Freund. Whale então mais uma vez o convidou, desta vez para o filme “A casa sinistra” (1932), onde veio a contracenar com Gloria Stuart.

De importante menção também os filmes “Os assassinatos da rua morgue” (1932), de Jeannot Szwarc, “King Kong” (1933), de Merian Cooper (em que foram utilizados os melhores recursos tecnológicos disponíveis até então), e “O gato preto” (1934), de Edgar Ulmer (cujos cenários foram compostos com a arquitetura Bauhaus, tendência da época, e onde temos a chance de ver Boris Karloff e Bela Lugosi juntos).

Paralelamente, vale citar, o então emergente estúdio Paramount Pictures, vendo que o negócio gerava lucros, produziu “O médico e o monstro” (de Rouben Mamoulian), sua primeira contribuição para o gênero, em 1931. Trata-se de uma adaptação da obra literária “The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde”, de Robert Louis Stevenson. 

Em 1936, o lançamento de “A filha de Drácula”, de Lambert Hillyer, marcou o fim da era Laemmle à frente da Universal. Os investimentos da Universal Studios haviam gerado bons lucros num primeiro momento, porém posteriormente passaram a ser puramente dispendiosos, notadamente após a ingerência de Carl Laemmle Jr. – seu filho – nos negócios. As dificuldades obrigaram pai e filho a deixarem a empresa. Lammle (pai) faleceria 03 anos depois, vitimado por problemas cardíacos.

Àquele tempo, a atmosfera mundial não era das melhores. As movimentações econômicas, políticas, científicas e, principalmente, da indústria bélica, eram muito fortes. Liderada por Adolf Hitler, a Alemanha nazista agora se restabelecera do duro golpe que sofrera na primeira grande Guerra; fortalecida, e com um sentimento nacionalista fortíssimo, invadiu a Polônia, iniciando assim o conflito armado que marcaria a História da humanidade como a mais abrangente catástrofe a acometer o solo terrestre: a 2ª Guerra Mundial, que durou de 1939 a 1945.

Em 1938 – portanto, um ano antes do conflito mundial eclodir –, Abel Gance, cineasta francês, realizou novamente o filme "J'accuse" ******** (na tradução para o português, "Eu acuso"). Tratava-se de uma nova adaptação da obra de Zola, já feita antes pelo diretor em 1919. A mudança mais evidente da adaptação foi a transformação em filme falado, adicionando-se o elemento linguístico da palavras oralizadas pelos atores, o que em muito modificou a forma de contar a história, sem, contudo, deixar que a nova obtivesse valor diminuto em relação à antiga. 

Compreende-se que este filme, assim como foram capazes os expressionistas alemães pré-1ª Guerra, foi capaz de traduzir o clima de tensão pelo qual o mundo passava, e prenunciar certos aspectos que seriam vivenciados pelo homem durante os anos de altercação militar que se seguiriam. O mais importante, porém, foi o resgate feito de algo já explorado na película de 1919: o enfrentamento do problema dos sobreviventes da 1ª Guerra Mundial. Era difícil para todos, e continua sendo, encarar imagens de sobreviventes tão deformados que expunham aparência aterrorizante; junte-se a isso a perspectiva, que a todo o planeta contagiava, de ver estas imagens aterradoras novamente, mormente se o sobrevivente desfigurado que retornava era um parente ou amigo.

Nesta época, frutificaram diversos filmes de guerra, muitos com teor anti-bélico. Havia muitos outros também que, embora não abordassem a guerra em si como assunto precípuo no roteiro, colocavam-a como “background” para uma história de amor, drama, comédia etc. Corporificara-se o segundo ciclo da Universal Pictures, que seguiu investindo em filmes de horror, mas já não via nisto algo tão rentável, ou não identificava no público um retorno tão forte de interesse no gênero, o que acabou por tornar as produções mais difusas, embora ainda de qualidade.

No pós-2ª Guerra, mais especificamente na década de 60, foi quando, na Inglaterra, emergiu a Hammer Film Productions, companhia que tornou-se famosa pelos filmes de horror feitos de meados dos anos 50 até fins dos anos 70, dos quais se destaca Dracula (vários “Draculas”, interpretados por Christopher Lee, tendo como coadjuvante Peter Cushing no papel de Van Helsing), Frankenstein, A Múmia, O Cão dos Baskervilles e O Fantasma da Ópera. Como se vê, foi um cinema de retomada das produções da Universal Studios; uma homenagem àquelas obras fabulosas do 1º ciclo.

Porém, por que uma Companhia é criada e sobrevive da aposta em remake de clássicos? Por medo de que obras venerandas caiam no ostracismo? Talvez. O caso é que, não obstante o mérito da Hammer Film Productions, principalmente pela intenção, os clássicos de horror da Universal Pictures jamais seriam esquecidos. Prova disso é o senso comum do público mundial quanto à atitude dos monstros, seu aspecto e a forma pela qual podem ser mortos, provenientes de memórias culturais dos clássicos da Universal, as quais transcendem gerações. E o substrato dessas memórias é a perenidade dos nossos amados personagens.

NOTAS:

* Este texto é inspirado no documentário “Terror Universal”, de Kevin Brownlow (1998). Merece destaque a escolha do título “terror universal” – aliás, traduzido fielmente do original –, proposital e poeticamente ambíguo, pois além de designar os filmes de terror produzidos pelos estúdios Universal, enaltece o caráter universal destas películas, influentes em muitos lugares de todo o mundo e até os dias atuais.

** Contexto cinematográfico específico é o que diz respeito a local e período específicos.

*** Termo cunhado pelo historiador de cinema David J. Skal.

**** A 1ª Guerra Mundial acabara pouco tempo antes, deixando rastros de destruição, humilhação, assim como sentimentos de luto, angústia e desesperança. Esse estado de espírito social, por assim dizer, juntou-se à arte moderna que se via principalmente nas pinturas (expressionistas, dadaístas, surrealistas etc.), vindo a culminar no expressionismo cinematográfico alemão, que durou de 1919 até fins da década de 20.

Este movimento tinha como característica precípua a negação da racionalidade e do Iluminismo, antagonizados pela exploração do subjetivismo, da emoção e da idéia de inconsciente (trazida por Freud), em continuação ao que fora proposto pelo Fovismo francês de Henri Matisse, que pregava a libertação da cor e das formas. Priorizava-se a busca pela verdade individual, a verdade do “eu”, sendo o critério cognoscível aceito como conducente à definição do “real”; influência de Charles Baudelaire, Friedrich Nietzsche, August Strindberg e outros.

A Alemanha vivia um período de profícua produção artística e científica. Fala-se, inclusive, em um Expressionismo pré-Guerra e um Expressionismo pós-Guerra. No Império de Weimar, que durou até 1918 (fim da 1ª Grande Guerra), existiu a 1ª Geração Expressionista, que estava ligada à novidade desta forma de expressão nas artes em geral, e procurava criar novas obras, mas não ainda no Cinema. Com o fim da Guerra, e o saldo de derrota, destruição e humilhação obtido pela nação alemã, foi instaurada em 1919 a República, sob o sistema de governo parlamentarista – a chamada “República de Weimar”. Neste mesmo ano, surgiu a 2ª geração expressionista, agora mais nacionalista e engajada politicamente, e que transpôs para o Cinema os ideiais expressionistas, deixando transparecer a atmosfera de pessimismo, desilusão e impotência que pairava sobre a pátria. O 1º grande filme expressionista foi “O gabinete do Dr. Caligari”, realizado em 1920 por Robert Wiene. Percebe-se nesta película a preocupação que marcaria as produções cinematográficas posteriores: reminiscências da “dor do mundo”, sentimento que permeou o movimento pré-romântico “tempestade e ímpeto” (do final do Séc. XVIII), encabeçado por Johann Wolfgang Von Goethe.

O Expressionismo opunha-se ao Impressionismo, na medida em que este tentava mostrar, através da luz e do movimento, que pretendiam revelar o real, identificado com o palpável e apreensível pela visão, enquanto que aquele preferia invocar o que transcendia ao táctil e visível, ou seja, o implícito, o oculto, ou mesmo o desconhecido, e por isso a penumbra e o extático.

***** Sobre o “homem das mil faces”, como era conhecido Lon Chaney, recomenda-se o filme “O homem das mil faces” (1957), de Joseph Pevney, uma biografia do astro.

****** Comentava-se que Lugosi era, verdadeiramente, o Conde Drácula, tão convincente era a sua atuação dentro e fora da telona.

******* Antes deste, dirigiu “A Ponte de Waterloo”, no mesmo ano.

******** O filme inspirou-se no livro homônimo do escritor francês Émile Zola, que continha acusações diretas contra o Conselho de Guerra da França pela condenação do inocente Alfred Dreyfus, num processo judicial tramitado em segredo, onde acreditava-se terem sido produzidas provas falsas, de modo a incriminar o oficial por traição.

Post piloto ou inaugural: o cinema como filosofia e arte

Heidegger sustentava que o elemento afetivo, e não o lógico, é que faz o “ser-no-mundo” entrar em contato com o “ser-mesmo-do-mundo”. Nesse contexto, afirmou que o poeta veicula também uma forma de verdade, pois, ao descrever a realidade segundo seus peculiares métodos e impressões, postula o conformismo com uma realidade opressora, no compromisso de demonstrar como afetivamente é por ela vitimado em júbilo ou angústia. À esta atitude passiva, não transformadora, deu o nome de “gelassenheit” (serenidade).

Todorov também acreditava na poesia como forma de compreensão do mundo, pois inseria a arte em geral no campo dos saberes não puramente lógicos, filosófica ou cientificamente. Para ele, o acesso ao mundo não dependia de um rigorismo metodológico.

Estes pensadores, porém, alocaram a poesia como componente unicamente literário. Heidegger porque considerava o cinema tema afeto tão-somente à indústria do entretenimento; Todorov porque concentrou suas preocupações nos contornos que a teoria e a pedagogia literária vinham assumindo.

Com a teoria da razão logopática no cinema, de Julio Cabrera, que atesta a grandiosidade deste por congregar filosofia e arte, e com o substrato histórico de como o cinema vem se manifestando nesse pouco mais de século de existência, já é possível afirmar que Heidegger errou ao reduzir a obra fílmica ao caráter de simples produto de consumo, idéia que alienaria a possibilidade de o homem expressar sua relação com o “ser-mesmo-do-mundo”, e assim uma verdade lógico-afetiva (ou logopática).

Fazendo um balanço das idéias defendidas pelos 03 filósofos, acresço que o cinema é literatura por equiparação – não excluída a sua autonomia –, usando apenas um terreno diferente, o imagético, para propor uma narrativa, seja ela ficcional ou documental.

Quando a narrativa cinematográfica é documental, muito se aproxima da filosofia ou da ciência. Quando é ficcional aproxima-se do romance literário. E quando esta ficção toma ares viscerais, mormente uma não-linearidade onde misturem-se sentimentos de maneira caótica e pungente, certamente o cinema é poesia em imagens.

No entanto, em qualquer dos casos acima apontados o cinema sempre será filosofia para os fins desta, e arte para fins artísticos. Simultânea e inseparavelmente, pois o ser-no-cinema é ao mesmo tempo ser-na-filosofia e ser-na-arte. Poder-se-ia chamá-lo de arte filosófica ou de filosofia artística. Isto porque, segundo Cabrera, “[...] A filosofia, quando manifesta seu interesse pela busca da verdade, não deveria apoiar a indagação acerca de si mesma apenas em sua própria tradição, como marco único de auto-elucidação, mas inserir-se na totalidade da cultura [...]”.